В статье поставлена цель — исследовать влияние античных памятников на аверсные профильные портреты эпохи Ренессанса. Применен комплексный метод, включающий элементы искусствоведческого, формально-стилистического и культурологического анализа. В результате исследования выявлено несколько типов античных памятников, повлиявших на особенности профильных портретов на медалях итальянского Возрождения: нумизматика, глиптика, бюсты.

Ключевые слова: монета, медаль, портрет, античность, Возрождение, Италия, Римская империя

Наиболее очевидное следствие античного влияния на ренессансные медали — профильный портрет на аверсе.

Первые портреты в профиль появились на аверсе монет в период Поздней Римской республики: так были запечатлены правители, военачальники и чиновники. Прижизненное изображение на монетах началось по приказу сената с портрета Юлия Цезаря [1]. Британский историк нумизматики Г. Мэттингли писал: «…каждый, кто верит в свою судьбу, не колеблясь помещал на монеты свой портрет» [1].

В конце периода Треченто неизвестные мастера, находившиеся при дворе сеньора Падуи, Франческо II да Каррара Старого (1325–1393) и позднее его сына, Франческо II Молодого (1359–1406), также обращались к типу профильного портрета. На медалях обоих правителей (рис. 1, 2) лица практически идентичны между собой, их сложно назвать индивидуальными.

Рис. 1. Медаль Франческо I да Каррара (Старого). Неизвестный мастер 1386 г. Британский музей, Лондон

Рис. 2. Медаль Франческо II да Каррара (Молодого). Неизвестный мастер. 1390 г. Британский музей, Лондон

Каррарские медали иконографически похожи на античные монеты римских императоров Виттелия и Тита (рис. 3).

Рис. 3. Ауреус императора Тита. 90 г. н. э. Национальная библиотека Франции

Падуанские сеньоры корпулентного телосложения, с толстой шеей и вторым подбородком, с наброшенными драпировками на плечи; их взгляд спокоен и уверен, в них ощущается внутренняя сила. Изображения представителей семьи да Каррара можно считать скорее образами-типами правителя, чем портретами.

Иным произведением выступает автопортрет Леона Баттиста Альберти (1404–1472) (рис. 4).

Рис. 4. Автопортрет. Леон Баттиста Альберти. Ок. 1435 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Факт изображения художником самого себя на нумизматическом изделии свидетельствует о новом отношении к медальерному портрету. Альберти выбирает формат вертикального прямоугольника со скошенными углами, вызывающий реминисценции с античными геммами времён Августа (рис. 5) [2, с. 55]. Художник явил себя миру равным по величию первым римским императорам.

Рис. 5. Император Август. Гемма. 14–20 гг. н. э. Британский музей, Лондон

Высокая индивидуальность облика, тщательная проработка прически и драпировок, игра света на лице — всё выражает глубокое понимание классического идеала человека.

К 1470-м годам формат портрета на аверсах изменяется: если раннее он был практически ровно обрезан, то с этого периода его срез становится фигурным, с ярко выраженной, выпяченной грудью. Медали авторства Бартоломмео Мелиоли (1448–1514) с изображением членов правящей в Мантуе династии Гонзага (рис. 6, 7) — пример обращения медальера к римским скульптурным бюстам.

Рис. 6. Медаль Лодовико 3 Гонзага. Бартоломмео Мелиоли. 1475 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Рис. 7. Медаль Франческо II Гонзага. Бартоломмео Мелиоли. 1484 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Портреты Лодовико III (1412–1478) и Франческо II (1466–1519) в богато украшенных доспехах и с обрезанными плечами напоминают античные образцы. К. фон Фабрици при этом отмечает чрезмерно детализированную орнаментальную работу Мелиоли, которая «слишком возвышает второстепенное за счет основного» [3].

Влияние форм античной скульптуры на медальерные портреты продолжается в XVI веке. Медаль Карадоссо Фоппы (1445–1527), выполненная в 1513 году и посвященная архитектору Донато Браманте (1444–1514), также отсылает к античным бюстам (рис. 8).

Рис. 8. Медаль Донато Браманте. Карадоссо Фоппа. 1506 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Решительный профиль модели, слегка нахмуренный взгляд, густые, длинные волосы, развитая мускулатура обнаженных плеч, груди, шеи — всё это позволяет провести возможные аналогии с римскими портретами варварских вождей, таких как т. н. Арминий из Капитолийского музея в Риме (рис. 9).

Рис. 9. Бюст Арминия. Слепок с оригинала I в. н. э. из Капитолийского музей, Рим. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Подводя итоги вышесказанному, нужно отметить, что профильный портрет стал для медальеров «сознательным эстетическим принципом», как писал В. Н. Гращенков [2, с. 55]. Изображения на аверсах отсылают к разным формам античной пластики — нумизматике, глиптике, бюстам. Каждый медальер хотел превознести свою модель, утвердить её человеческое достоинство. Каррарские мастера добиваются этой цели, обращаясь к иконографии близких типажу своих моделей императоров. Леон Баттиста Альберти обращается к камее эпохи Августа, ориентируясь на величие прошлого, но сохраняя ощущение себя как человека своей эпохи. Бартоломмео Мелиоли прославляет свои модели не только помещая их на аверс медалей, но и изображая их в формате бюстов. Карадоссо Фоппа добивается максимальной героизации человека, обнажая его, но сохраняет индивидуальные черты Донато Браманте.

Литература:

1. Мэттингли Г. Монеты Рима: с древнейших времен до падения Западной Империи: [перевод] / Г. Мэттингли. — М.: Collector`s Books, 2005. — 254 с.
2. Тверитина Ю. В. Античность в медалях итальянского Возрождения / Ю. В. Тверитина // Итальянский сборник. — М.: Памятники ист. мысли, 2003. — с. 44–68.
3. von Fabriczy C., Italian Medals. — London: Duckworth and Co, 1904. — 223 p.