Вторая половина XIX века стала для русской исторической живописи эпохой острого противостояния двух систем мышления: официозно-академической, возводившей события прошлого в ранг назидательного театра, и народнически-реалистической, искавшей в истории «правду земли». Если академия, ориентируясь на античные образцы и европейскую батальную традицию, видела задачу в идеализации монархии и героизации элиты, то художники-передвижники требовали показать историю «как она была», населив её живым человеком из плоти и крови. Сравнительный анализ работ Вячеслава Григорьевича Шварца (условного «мостика» от академизма к реализму) и Василия Ивановича Сурикова (вершины передвижнической исторической драмы) позволяет наглядно проследить, как менялась концепция: от археологически выверенной реконструкции быта у Шварца до полифоничной трагедии масс и трагической судьбы одиночки у Сурикова.

Вячеслав Григорьевич Шварц — один из важнейших представителей исторической живописи. Его картины «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868), «Иван Грозный у тела убитого им сына» (1864), «Гонец XVI века» (1868),«Сцена из домашней жизни русских царей», «Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее Михайловиче» (1865), «Угощение боярина», «Въезд Шуйского и де Ла Гарди в Москву», «Гусляр» стали настоящей энциклопедией русской живописи XVI в.

Характерной особенностью живописи Шварца является теплая цветовая гамма: бордовые, землисто-коричневые, песочные тона дают ощущение спокойствия. Синий и зеленый вписываются в качестве ярких цветовых акцентов (к примеру, лазурно-синяя риза патриарха Никона или тёмно-зеленая скатерть под царской шахматной доской). Такая палитра способствует умиротворению.

Обычно жанр Шварца характеризуется как историко-бытовой. Даже в картине с драматическим сюжетом «Иван Грозный у тела убитого им сына» острый сюжет смягчен упомянутым выше подбором теплой бордово-золотистой гаммы. Царь изображен уже в момент отпевания убитого сына: он тяжело обрушился в кресло, полный тягостный раздумий, на его лице написаны скорбь и сожаление о своём гневном порыве, но эти чувства не настолько театрально трагичны как у Репина на картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (невозможно не вспомнить этот пример, т. к. оба художника иллюстрируют один и тот же исторический момент). У Шварца царь проявляет свои чувства достаточно сдержанно, что объясняется присутствием посторонних, т. е. священника и бояр. Единственным произведением, в котором есть конкретный сюжет, является «Въезд Шуйского и Делагарди в Москву», в которой показан момент въезда в Москву объединенного русско-шведского ополчения во главе с Михаилом Скопиным-Шуйским и Якобом Делагарди, совместными усилиями разбивших польские войска вокруг Троице-Сергиевой лавры. Здесь показан один их эпизодов Смутного времени. Что характерно, эта работа не является удачной и самобытной, почерк творца в ней практически не чувствуется. Позы всадников подчеркнуто театральны и напоминают копию многочисленных европейских изображений полководцев, а люди, встречающие освободителей, сливаются в толпу. Шварц так и не закончил эту картину, оставив лишь эскиз маслом по картону размером 43 х 52.

Впрочем, практически все его работы, включая иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова «Песнь о купце Калашникове» и А. Н. Толстого «Князь Серебряный», являются камерными, небольшими по размеру: к примеру, размер «Сцены из домашней жизни русских царей» всего 26,5 х 33 см, а «Вешнего поезда царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» — 59 х 81 см. Иными словами, большинство его картин не больше листа формата А2.

Василий Иванович Суриков также является одним из знаковых художников исторического жанра, более того — вершиной передвижнической исторической драмы. Не будет преувеличением сказать, что его работы хрестоматийно известны: практически каждый русский человек знает их сюжеты.

Цветовая гамма картин Сурикова различается от картины к картине, но усредненно её можно охарактеризовать как сочетание белых, черных и желтоватых (в диапазоне от яркого, золотисто-желтого фона на иконе над толпой вокруг боярыни Морозовой до зеленовато-охристых обрывистых берегов Иртыша на фоне сражения Ермака с армией хана Кучума) тонов с добавлением бледно-голубого в тенях на снегу и тёмно-синего в одежде. Этот контраст притягивает внимание, заставляя вглядываться в лица. Даже пасмурное, затянутое белёсыми облаками небо на картинах обоих анализируемых художников воспринимается совершенно по-разному: если на картинах Шварца оно создает рассеянный дневной свет, то у Сурикова оно становится нейтральным фоном, усиливающим тревожность момента.

Отсюда вытекает и другое сравнение, непосредственно касающееся выбора исторических моментов. Шварц предпочитал изображать нарочито повседневные сцены, непременно происходящие в столице при царском дворе («Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» или «Сцена из домашней жизни русских царей»). Но Шварц ограничивался только XVI–XVII вв. в своих работах, его интересовал период от Ивана Грозного до Алексея Михайловича Романова. Суриков не ограничивался выбором конкретной эпохи и места действия — его в первую очередь интересовали яркие персоны и события, которые чем-либо были интересны лично для него.

Суриков не боялся действия, напротив, все его картины полны динамики. Отличается и масштаб картин. Если рассматривать полноценные полотна и не считать многочисленные эскизы и этюды, «Утро стрелецкой казни» 218 х 379; «Меншиков в Берёзове» 169 х 204; «Боярыня Морозова» 304 х 587,5 «Покорение Сибири Ермаком» 300 х 600; «Степан Разин» 323 х 453. Даже нетипичное для Сурикова жанровое полотно «Взятие снежного городка» достаточно солидно по размеру: 156 х 282. Большой размер оправдан тем, что картины были представлены на выставках передвижников, где они должны были быть хорошо видны из толпы, привлекая внимание как зрителей, так и будущих меценатов.

Шварца и Сурикова сближает такая особенность схожесть в любовании исконно русской культурой, в передачи национального колорита, а также скрупулезная проработка деталей. Даже несмотря на небольшой размер картин, Шварц в своих картинах удивительно точно передавал мельчайшие детали. Эта проработка опиралась как на изучение источников, так и на практику. Шварц активно использовал различные визуальные материалы из опубликованных источников, например, иллюстрации из травелогов (в частности, из «Записок о Московии Герберштейна» и «Описания путешествия в Московию» Олеария), и из специализированных археологических трудов, таких как «Древности государства Российского», «Описание старинных царских одежд, утвари и проч». Савваитова, «Историческое описание одежды и вооружения российских войск» Висковатова и др. [5]. Также он много времени проводил в Оружейной палате. Подход Сурикова был схожим, но отличался в деталях. Известно, к примеру, что при работе над картиной «Утро стрелецкой казни» он использовал литературные источники, такие как мемуары Иоганна Корба, но при этом использовал современные ему предметы быта, сохранившиеся за несколько. Он предпочитал писать с натуры и не брезговал использовать в качестве натурщиков крестьян, нищих, странников.

Сравнивая творчество Шварца и Сурикова, нельзя игнорировать разницу поколений. Время, в которое пришлось жить и творить художнику, неизменно накладывает на него отпечаток. Причём, когда речь идёт о XIX в., буквально за одно десятилетие меняется очень многое. Пик творческого размаха Шварца пришёлся на 60-е гг. XIX в. (при этом даты его жизни 1838–1869), Суриков же написал первую из своих крупных картин, «Утро стрелецкой казни», в 1881 г., и плодотворно работал вплоть до своей смерти в начале XX в., а последняя его картина «Посещение царевной женского монастыря» создана в 1913.

Казалось бы, временной разрыв небольшой, но этих двух художников разделяет рубеж — создание Товарищества передвижников, чей смелый взгляд на искусство разделил русскую живопись на до и после. Шварц учился в Академии художеств чуть раньше того времени, когда произошёл так называемый «Бунт 14», положивший начало движению передвижников. В 1863 г, когда прогремел скандал с отказом группы выпускников от темы экзаменационной работы и их уходом из Академии, Шварц продолжал своё художественное образование в Париже, где работал в мастерской Ж. Лефевра. В дальнейшем он создал цикл бытовых зарисовок и получил званиеакадемика живописи за картину «Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее Михайловиче». Суриков же был представителем уже второй волны передвижников и даже на их фоне выглядел реформатором. Творчество Сурикова также было высоко оценено при жизни, ему было присвоено звание академика живописи, но его ранние картины были достаточно спорными и подвергались яростной критике.

Из этого закономерно вытекают следующие вопросы: оказало ли влияние творчество Шварца на Сурикова и если да, то в какой степени? Если ознакомиться с монографией М. Волошина, написанной путём личного общения с Суриковым, то о Шварце там нет ни единого упоминания. Более того, Суриков с готовностью рассказывал об источниках своего творчества, и называет в их числе свои детские воспоминания или случайные впечатления [1]. Из этой монографии, а также из его писем и воспоминаний современников вырисовывается впечатление о чрезвычайно самобытном художнике. Если смотреть шире, то влияние художников друг на друга в целом было достаточно ограниченным, поскольку практики передачи мастерства между разными поколениями как таковой не было. Передвижники зачастую общались внутри своего круга.

Творчество передвижников затмило академистов, поскольку оказалось более эмоционально ярким и разнообразным по тематике.

Литература:

1. Волошин М. А. Суриков. Материалы для биографии. — М.: Арт-Волхонка, 2013. — 256 с.
2. Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике / сост. И коммент. Н.А. и З. А. Радзимовских, С. Н. Гольдштейн. Л.: Искусство, 1977. 381 с.
3. В. Г. Шварц // Живописное обозрение. 1880. № 52. С. 518–519.
4. Верещагина А. Г. Вячеслав Григорьевич Шварц: 1838–1869. Л.; М.: Искусство, 1960.
5. Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. Ч. 1. М.: Тип. В. Грачева и К., 1862.
6. Забелин И. Е. Размышления о современных задачах русской истории и древностей // Забелин И. Е. Опыты изучения русских древностей и истории. Ч. 2. М.: Тип. В. Грачева и К., 1873. С. 1–71.
7. М. А. Чукчеева. Образ допетровской Руси в творчестве В. Г. Шварца и историко-бытовая концепция в русской исторической науке 1860-х гг // Известия УрФУ. Серия 2. Гуманитарные науки — 2019 — Т. 21 — № 4 (193).
8. Кеменов В. С. «В. И. Суриков: историческая живопись 1870–1880-х годов», М.: Искусство,
9. Маджаров А. С. ««Русская история» В. И. Сурикова и отечественная историография второй половины XIX В. (к 165-летию со дня рождения художника)» // Известия Иркутского государственного университета. Серия: История, https://cyberleninka.ru/article/n/russkaya-istoriya-v-i-surikova-i-otechestvennaya-istoriografiya-vtoroy-poloviny-xix-v-k-165-letiyu-so-dnya-rozhdeniya-hudozhnika