Роман Андрея А. Волоса «Хуррамабад» изначально заявлен автором как произведение «роман-пунктир». Это определение задаёт принципиально важную установку на восприятие формы, напрямую связанную с организацией художественного времени и пространства. «Пунктирность» здесь выступает и как композиционный приём, и как способ моделирования распадающегося мира, утратившего целостную хронотопическую структуру.
Повествование в романе строится как цепь разорванных, на первый взгляд автономных эпизодов, между которыми отсутствуют привычные причинно-временные связки. Отдельные судьбы, фрагменты биографий, пространственные точки и временные пласты существуют в режиме сосуществования, наложения и резкого обрыва. Именно эта дробность повествования отражает фундаментальное свойство изображаемой реальности — распад пространственно-временной целостности как исторического, так и личного бытия.
В традиционном романе хронотоп, по мысли М. М. Бахтина, обеспечивает единство повествования, связывая событие, пространство и время в устойчивую смысловую модель [1, с. 234]. В «Хуррамабаде» эта модель сознательно нарушена. А. Волос показывает мир, в котором «большое время» истории перестаёт быть организующей силой, а пространство утрачивает функцию дома и ориентира. В результате хронотоп не стабилизирует повествование, а, напротив, демонстрирует свою разрушенность.
Таким образом, «Хуррамабад» можно рассматривать как роман, в котором хронотоп не только организует художественный мир, но и сам становится предметом изображения. Иными словами, «роман-пунктир» представляет собой специальную форму, которая наиболее выпукло отражает опыт распада, утраты и необратимости. В этом смысле А. Волос следует бахтинской традиции понимания жанра как формы осмысления исторического времени, но радикально переосмысливает её, фиксируя состояние мира, в котором целостный хронотоп уже невозможен.
Особое значение в хронотопе Хуррамабада приобретает мотив вытеснения. Город последовательно выталкивает героев, лишает их чувства принадлежности, превращает в временных обитателей: «Дом у реки — это была его давняя мечта. Кто знал, что жизнь в Хуррамабаде встанет на дыбы и обрушится? Все уезжали — а он не мог бросить дом. Кончилось тем, что два года назад ему пришлось проводить жену и детей в Россию. Ладно, что ж, он тоже согласился ехать… Договорились так: он задержится и завершит строительство. Можно продать и недостроенный дом — но за бесценок. А нужно — подороже…» [2, с. 204]. Даже те персонажи, которые формально обладают властью или контролем над пространством, не укоренены в нём. Власть в Хуррамабаде не созидает пространство, а лишь усиливает его агрессивность и хаотичность: «По личному распоряжению президента!.. — оратор закинул голову и оскалился на солнце; площадь неожиданно смолкла, на мгновение стало слышен шум ветра и шарканье тысяч переминающихся ног, — одобренному заседанием парламента!.. начинается формирование!.. добровольческих отрядов!.. [2, c. 257]. В результате город функционирует как враждебная среда, где любое пребывание оказывается временным и опасным.
В бахтинском понимании городский хронотоп нередко связан с идеей встречи, диалога, социального многообразия. В «Хуррамабаде» эта функция оказывается искажённой. Встречи здесь почти всегда носят характер столкновения, угрозы или насилия: «Вчера они прикатили на двух джипах. Лаковый красный — впереди, матовый черный — следом. …Э, хучаин! — весело закричал водитель красного. Он стоял у калитки, поигрывая ключами от своего «Чероки» [2, c. 258]. Пространство не способствует диалогу, оно его подавляет. Человек в городе вынужден защищаться, скрываться, приспосабливаться. Таким образом, городской хронотоп утрачивает коммуникативную природу и приобретает характер пространства принуждения.
Важно отметить, что Хуррамабад в романе не замкнут исключительно на национальном или региональном контексте. Несмотря на очевидную привязку к конкретной исторической и географической реальности, город постепенно приобретает обобщённый характер. Он становится символом постимперского пространства, в котором распад государства оборачивается распадом человеческих связей, а историческое время переживается как череда травматических настоящих. В этом смысле Хуррамабад выходит за рамки локального хронотопа и претендует на универсальность: «В двадцатые годы, когда революция воспламенила шестую часть планеты, эту страну — Таджикскую Советскую Социалистическую Республику, столицей которой стал Хуррамабад (вместо благородной Бухары, волею административных переделов оказавшейся на территории сопредельной советской республики), — складывали силой. Несколько разнородных земель говорили примерно на одном языке, более или менее исправно платили дань одному эмиру, но все же не забывали спесиво осознавать самоуправство своих собственных бекств. Все они оказались беспомощны перед непомерными усилиями власти и в конце концов были собраны и сбиты под единое начало. Примерно так железный обруч сжимает бочарную клепку или тугая веревка — охапку дров. За семьдесят с лишним лет казавшаяся вечной стальная скрепа проржавела, отрухлявела, прогнила и порвалась. Страна развалилась на прежние составляющие, каждая из которых имела свои представления о будущем. Некоторые земли хотели бы видеть это будущее похожим на совсем недавнее прошлое. А иные — на значительно более древнее. Одни стяги были красного цвета или в крайнем случае розового. Другие отливали зеленью. Трепетали и третьи, и четвертые, и пятые, знаменуя собой наличие различных сил и устремлений… Такие разные, эти силы и устремления походили друг на друга только тем остервенением, с которым хотели добиться своего…» [2, c. 470–471]. Таким образом, центральный хронотопический образ города в романе А. Волоса выполняет несколько функций одновременно. Он фиксирует историческую катастрофу, отражает разрушение социального и нравственного порядка и формирует особый тип художественного пространства, в котором человек оказывается лишён опоры. Именно через образ Хуррамабада автор выстраивает основную пространственно-временную модель романа.
Как было отмечено ранее, хронотоп Хуррамабада в романе А. Волоса принципиально лишён пространственной целостности, иными словами, город распадается на совокупность локальных, слабо связанных между собой пространств. Эти локусы усиливает ощущение дезориентации и утраты устойчивости. Человек в таком пространстве не «живет», а постоянно перемещается, избегает, выживает. Базар в романе функционирует как пространство хаотического столкновения интересов и тел. Это место вынужденных встреч, торговли, унижения, мелкого насилия. Здесь особенно явно проявляется утрата традиционных форм социального общения: «Его звали теперь не Сергеем и не Сережей, а Сирочиддином. Только фамилия осталась прежней — Макушин. И то не совсем: прежде ударение было на втором слоге, а теперь на последнем… Впрочем, если ты работаешь на Путовском базаре в пирожковой, твоей фамилией заинтересуются только в том случае, если найдут мертвым возле мусорных контейнеров. А до того момента всем плевать, какая у тебя прежде была фамилия» [2, c. 221]. Базар не объединяет, как это принято на Востоке, а разобщает, превращаясь в хронотоп обесценивания человеческого труда и достоинства. Временная организация этого пространства лишена ритма: время здесь сжато, нервно, прерывисто, подчинено логике выживания: «Путовский базар — добрый базар: на Зеленом уже могли бы между делом и зарезать, а здесь только прыскали за спиной — ишь, мол, Кривой-то Сауд опять чудит, дурачина!» [2, c. 248].
Производственные пространства, в частности цех, где работает Платонов, также утрачивают созидательную функцию. Труд перестаёт быть формой укоренения во времени и пространстве. Он не даёт ощущения будущего, не обеспечивает устойчивости. Напротив, цех оказывается местом скрытого напряжения, страха, зависимости от произвола власти. Здесь хронотоп труда деформирован и лишён того cоциального смысла, который традиционно связывался с производственным пространством в реалистической прозе.
Особое место в системе городских локусов занимает кладбище. Это пространство памяти и смерти, которое в «Хуррамабаде» оказывается втянутым в общий процесс распада. Кладбище не отделено от повседневной жизни сакральной границей. Оно включено в поток насилия и унижения, становится местом демонстрации силы и безнаказанности: «Разве на кладбище лучше? — обиженно возразил главный инженер. — На могилах баранов стали пасти! Ты понимаешь? Я сторожа спрашиваю — почему опять баран? почему не гонял? А он мне в ответ: Махмади, ты хочешь, чтобы меня убили? Я, говорит, стал гонять, прибежал человек вон оттуда, из кишлака… вынул из кармана пистолет: будешь гонять моих баранов, я тебя убью! Это, кричит, все равно русские могилы, они тут никому не нужны!». [2, c. 232].
Жилые пространства (квартиры, временные жилища, дворы) также не выполняют защитной функции. Они не создают ощущения уюта и безопасности, не становятся «своим» пространством. Частная жизнь постоянно вторгается в публичную, и наоборот.
Каждый локус Хуррамабада существует автономно и несёт в себе специфическую хронотопическую нагрузку, однако все они объединены общей логикой распада. Именно эта фрагментация городского хронотопа становится одним из ключевых художественных средств изображения исторической катастрофы в романе А. Волоса.
Таким образом, хронотоп «Хуррамабада» выполняет ключевую смыслообразующую функцию. Он и организует художественный мир романа, и становится способом осмысления эпохи. А. Волос создаёт модель мира, в котором пространство и время перестают быть нейтральными формами бытия и превращаются в активные силы разрушения и отчуждения. Именно через хронотоп раскрывается авторская картина мира, в центре которой человек, сохраняющий внутреннюю меру в условиях утраты внешних опор.
Литература:
- Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 407.
- Андрей Волос «Хуррамабад»,– М.: ОГИ, 2014. — С. 718.
